А.П. Чехову от Ю. Ващенко.
Трансформация времени
Трансформация времени
Выставка, организованная галереей ГРОСart совместно с «Театром "Школа драматического искусства"» и приуроченная к премьерному показу пьесы А.П. Чехова «Вишневый сад» в постановке Игоря Яцко, имеет интересную предысторию. В 1989 году норвежский коллекционер и меценат Эйвин Юхансен пригласил московских художников Юрия Ващенко и Игоря Макаревича в Париж для изучения современных технических основ литографии и создания графической серии, посвященной А.П. Чехову. Ващенко сосредоточил свое внимание на пьесе «Вишнёвый сад», Макаревич выбрал «Чайку», а вскоре присоединившийся к ним Олег Васильев облюбовал «Дом с мезонином». В 1990 году готовые литографированные серии были изданы Юхансеном в виде двухтомного каталога с комментариями, а в 1992 показаны в Центре современного искусства в Черниговском переулке в Москве на выставке «Чехов – три взгляда». Предлагаемая сегодня тематическая выставка Юрия Ващенко одновременно и служит напоминанием об этом неординарном интеллектуально-художественном проекте, и вносит существенно новый акцент в переработку отдельно взятой автором образно неиссякаемой чеховской темы, раскрытой изысканным графическим языком выдающегося современного художника на основе уже имеющихся у него печатных и специально созданных для данной экспозиции оригинальных листов. Так что подспудная трансформация времени неизбежно возрастает в своем качественном эквиваленте соразмерно профессиональным усилиям по обретению свободной пластики нового графического пространства.
14 января — 9 февраля
Москва, ул. Сретенка, 19
14 января — 9 февраля
Москва, ул. Сретенка, 19
Пресс релиз
Юрий Ващенко родился в 1941 году в Москве. В 1963 окончил Московский Государственный Полиграфический институт. С 1974 член Союза Художников СССР. С 1972 постоянно участвует в выставках в России и за рубежом. Работы неоднократно были удостоены медалей и грантов.
В одном из своих московских интервью в 1989 году П. Штайн сказал: «Чехов — всегда провокация, вызов, в совсем не масштаб, для определения реализма». Одной из особенностей чеховской драматургии является почти полное отсутствие действия. Действие уступает место слову. Характерные для персонажей Чехова состояния: сомнение, инертность, инфантилизм, — подменяют реальное действие словесным наименованием, желанием такого действия.
Именно это и подтолкнуло меня к использованию фотографий — документального, статистического материала, так или иначе связанного с именем Чехова, его средой, его временем. Эти фотографии создают первый слой литографий.
Парадоксализм писателя ставит под сомнение и героическую риторику, и эстетические каноны, заменяя экстримальную героику будничной закономерностью, а эстетическую утончённость — эклектической случайностью. Настаивание на простом, обыкновенном, повседневном, что проявляется уже в самих названиях его пьес: «Иванов», «Три сестры», «Вишнёвый сад», «Комедия» и пр., переводится мной в незамысловатый жест, по-детски начирканный на сложной поверхности фотографии, и самой своей элементарностью, вступающей в конфликт с изяществом этой поверхности.
С другой стороны, фотографии близких, друзей, известных актёров начала века, разрушаясь, трансформируются в образы персонажей пьесы, переходят в другое время. Статика и эстетизм этих фотографий смешиваются с небрежностью антиэстетического вычёркивания слов, якобы, произнесённых и, якобы, зовущих к действию. Псевдодинамизм такого вымарывания является для меня визуальным, наглядным символом чеховской драматургии.
Формально серия, состоящая из тридцати литографий, разделена на четыре части, подобно четырём актам пьесы, в каждой из частей фотография определяет как бы «тему» последующих «вариаций».
Первые семь листов формируются из фотографии комиссаржевской, подаренной Чехову где-то в 1900 году, в период зарождения «Вишнёвого сада». Эта фотография, постоянно находясь в поле зрения писателя, могла стать поводом для создания любого из женских образов.
Фотографии семьи Чехова формируют вторую часть альбома, где образы отца, матери, дяди и т.д. Трансформируются, уступая место персонажам чеховских пьес.
В третьей части использован аналогичный ход с фотографией одного из участников премьеры «Вишнёвого сада». Фотография датирована 17.01.1904 г., днём этой премьеры.
Четвёртая часть построена на материале фотографии, не имеющей прямого отношения к Чехову, но являющейся типичной бытовой, семейной фотографией того времени, фотография датирована 1903 годом. Кажется, что персонажи, изображённые на ней, объединены каким-то немым вопросом, напряжённым ожиданием, прислушиванием к «Звуку лопнувшей струны», проходящей жизни, неоправдавшихся надежд.
Альбом заканчивается страницей из записной книжки Чехова, символизирующей и заброшенный дом, и вырубленный сад, и забытый мир… «Нерешительный отказ от написанного, задуманного, сделанного».
В одном из своих московских интервью в 1989 году П. Штайн сказал: «Чехов — всегда провокация, вызов, в совсем не масштаб, для определения реализма». Одной из особенностей чеховской драматургии является почти полное отсутствие действия. Действие уступает место слову. Характерные для персонажей Чехова состояния: сомнение, инертность, инфантилизм, — подменяют реальное действие словесным наименованием, желанием такого действия.
Именно это и подтолкнуло меня к использованию фотографий — документального, статистического материала, так или иначе связанного с именем Чехова, его средой, его временем. Эти фотографии создают первый слой литографий.
Парадоксализм писателя ставит под сомнение и героическую риторику, и эстетические каноны, заменяя экстримальную героику будничной закономерностью, а эстетическую утончённость — эклектической случайностью. Настаивание на простом, обыкновенном, повседневном, что проявляется уже в самих названиях его пьес: «Иванов», «Три сестры», «Вишнёвый сад», «Комедия» и пр., переводится мной в незамысловатый жест, по-детски начирканный на сложной поверхности фотографии, и самой своей элементарностью, вступающей в конфликт с изяществом этой поверхности.
С другой стороны, фотографии близких, друзей, известных актёров начала века, разрушаясь, трансформируются в образы персонажей пьесы, переходят в другое время. Статика и эстетизм этих фотографий смешиваются с небрежностью антиэстетического вычёркивания слов, якобы, произнесённых и, якобы, зовущих к действию. Псевдодинамизм такого вымарывания является для меня визуальным, наглядным символом чеховской драматургии.
Формально серия, состоящая из тридцати литографий, разделена на четыре части, подобно четырём актам пьесы, в каждой из частей фотография определяет как бы «тему» последующих «вариаций».
Первые семь листов формируются из фотографии комиссаржевской, подаренной Чехову где-то в 1900 году, в период зарождения «Вишнёвого сада». Эта фотография, постоянно находясь в поле зрения писателя, могла стать поводом для создания любого из женских образов.
Фотографии семьи Чехова формируют вторую часть альбома, где образы отца, матери, дяди и т.д. Трансформируются, уступая место персонажам чеховских пьес.
В третьей части использован аналогичный ход с фотографией одного из участников премьеры «Вишнёвого сада». Фотография датирована 17.01.1904 г., днём этой премьеры.
Четвёртая часть построена на материале фотографии, не имеющей прямого отношения к Чехову, но являющейся типичной бытовой, семейной фотографией того времени, фотография датирована 1903 годом. Кажется, что персонажи, изображённые на ней, объединены каким-то немым вопросом, напряжённым ожиданием, прислушиванием к «Звуку лопнувшей струны», проходящей жизни, неоправдавшихся надежд.
Альбом заканчивается страницей из записной книжки Чехова, символизирующей и заброшенный дом, и вырубленный сад, и забытый мир… «Нерешительный отказ от написанного, задуманного, сделанного».