В основе авторского метода любого художника чаще всего следует искать характерный для него источник вдохновения, который может скрываться в мире физическом или метафизическом, надреальном, в опыте непосредственно чувственном или умозрительном. Галина Ваншенкина не придумывает сюжетов и мотивов для своих графических серий, она скорее отдается спонтанному возникновению пластических образов, полагая, что «художник думает не только головой». Особое же озарение и сверх вдохновение она испытала, когда к ней пришла новая техника.

Еще в 1976 году в составе группы молодых художников Ваншенкина впервые оказалась в офортных мастерских Дома творчества «Челюскинская» и там открыла для себя акватинту как одну из самых выразительных техник офорта, с ее декоративными свойствами, тоновым разнообразием, фактурой, обогащенной белыми зернами оплавленной канифоли… Богатые образно-технические возможности акватинты художница демонстрирует, например, в своей ранней серии «Ракурсы» (1987), персонажи которой, представляющие собой внимательных посетителей художественных музеев, подвержены легкому пластическому гротеску и отличаются отточенной передачей жестов и поз.

В 1990 году Галине Ваншенкиной удалось заметно модернизировать свою излюбленную технику. По воспоминаниям художницы, в какой-то момент ее осенило, «что можно использовать нить в качестве еще одного инструмента для рисования на пластине – получается тонкая линия, недостижимая в офорте никакими другими способами». Так появился «Библейский цикл». Позже она придумала еще многое другое, что усиливает выразительность листа, делая оттиск уникальным, но именно с нитью, рисующей белую линию различных очертаний, сложилось особое взаимодействие, превратившее ее в настоящий живой материал.

Формальный язык ее станковых графических произведений, отличающихся яркой индивидуальностью и отсутствием заимствований, находит, впрочем, аналогии с некоторыми явлениями искусства ХХ века, так или иначе связанными с пластическим минимализмом. Например, геометризованные лентообразные формы в листах из серии «Ширмы» 1999 года вызывают в памяти отдельные образцы постживописной абстракции Фрэнка Стеллы. А монументальные фигуранты серий «На берегу» (2005) и «В воде» (2010–2011) перекликаются с визуальными формами представителей искусства органической абстракции в лице, скажем, японского дизайнера Исаму Ногучи или британского скульптора Генри Мура. Кроме того, некоторые формальные приемы московской художницы, использованные в сериях работ «Детство» (1998–1999), «Таблица носов по Дюреру» (2004), «Из кукольной жизни» (2004–2005) и других слегка указывают на знаково-литристские и таблично-автоматические зрительные «регистры» отечественных мастеров концептуального круга, как, например, Валерий Герловин, Игорь Макаревич или Виктор Пивоваров.

Однако сугубо отвлеченная художественная концепция как таковая Ваншенкину абсолютно не интересует, ее, наоборот, занимает словно разыгранная по нотам интригующая пластическая игра, богатая силуэтными нюансами и ритмическими парадоксами. Бесспорно, обостренное чувство ритма и выразительного формального обобщения, но с сохранением привязки к реальности роднит также композиции из серий «Конвейер» (2004) и «Крестьяне» (2009) с безупречно найденными графическими мотивами заборов и детских фигур одного из бесспорных гуру российской графики первой полвины ХХ столетия Петра Митурича.

Уверенно продвигаясь в направлении усиления абстрагирования изобразительных форм, о чем свидетельствуют работы из серий последних лет «Гинекология» или «Мадонна в пейзаже» (2017) и особенно «Тропинка» 2018 года, Ваншенкина по-прежнему не порывает до конца с фигуративной мотивацией художественного образа. Отсюда можно сделать вывод о том, что такой непротиворечивый синтез этих двух противоположных начал есть главная своеобразная особенность ее стилистики.
Искусство Галины Ваншенкиной примечательно многими профессиональными качествами. Оно, во-первых, несмотря на технологическую многодельность, не пахнет лампой, как сказали бы древние римляне. Во-вторых, в нем соблюден тонкий синтезирующий баланс между идеей и чувством, геометрией и органикой, абстракцией и фигуративом, безусловным, хотя и неброским новаторством и, наряду с ним, бережным вниманием к традиции, органично замешанным на легком соединении принципов «пластиков» и «метафористов», прозорливо обозначенных искусствоведом Г. Ельшевской в отечественной графике последних десятилетий XX века. Наконец, оно отличается той завидной «точностью», которую Фаворский особенно выделял в «высоких произведениях искусства» наряду с оригинальностью, музыкальностью и ритмичностью.

Офорт сам по себе сложен, а Ваншенкина еще всячески усложняет свою задачу. Как истинный художник, она редко бывает полностью удовлетворена результатом. Ей интересен процесс создания произведений, полноценный «оттиск личности» в искусстве. Она любит эксперимент, и в ней сохраняется на протяжении многих лет тот молодой творческий азарт, который может привести еще к новым находкам и открытиям.