Елена Грибоносова-Гребнева
Частная художественная галерея
и ученое собирательство
и ученое собирательство
Елена Грибоносова-Гребнева
Частная художественная галерея
и ученое собирательство
и ученое собирательство
В условиях проблемного развития отечественного художественного рынка в постсоветский период статус крайне важного необходимого звена в более или менее эффективной системе институциональных отношений в сфере искусства достаточно прочно закрепился за частной галереей, имеющей, как известно, целый ряд функций. Среди них можно назвать репрезентативную, коммуникативную, научно-просветительскую, издательскую, экспертную и другие. Одной из наиболее ключевых в этом ряду следует считать функцию собирательскую, которую галерея, если и не осуществляет непосредственно сама (т.е. не формирует в силу различных обстоятельств собственную коллекцию), то как бы делегирует эту задачу дружественным ей коллекционерам, планомерно и целенаправленно приучая их к ученому собирательству, основанному на четкой стратегии и внятной концепции в подборе материала. В подобном ракурсе складывается и деятельность галереи «ГРОСart», а также до осени 2013 года ее прямой предшественницы московской галереи «Г.О.С.Т.», образовавшейся в конце 2003 года. Один из особо значимых для данных галерей многолетних проектов связан с фокусированием коллекционерского внимания на отечественной графике, которая уже давно заслуживает создания по-прежнему отсутствующего до сих пор отдельного полноценного столичного музея.
При этом коллекционирование графики сопряжено с определенными трудностями, связанными с проблемами научного свойства, что требует от ее любителей особой интеллектуальной подготовки. В настоящее время неуклонно возрастает понимание неясности границ и неопределенности феномена графики, который стал предметом оживленной дискуссии в рамках калининградских графических биеннале в конце 1990 – начале 2000-х годов. На тот момент справедливо подчеркивалось, что еще в 1910-е годы во многом благодаря стараниям «мирискусников» в культурно-художественной среде сложилось понятие «графика» как особый раздел не столько прикладного, сколько самоценного станкового творчества.
Начиная с 1920-х годов, как рассуждает Н.Л. Адаскина, «проблематика стиля в своем наиболее известном и наиболее авторитетном для ХХ века варианте формировалась примерно в одно время с эмансипацией графики как самостоятельного вида искусства». Речь в данном случае идет об определяющей роли хорошо описанного Вельфлином «линейно-графического начала» для конструктивистского стиля 1920-х годов, тесно связанного с авангардным беспредметным искусством. Что касается области фигуративной оригинальной и печатной графики, то ее в то же время успешно развивали, прежде всего, мастера объединения «4 искусства» – Фаворский, Кравченко, Митурич, Верейский, Шевченко, Купреянов и т.д., и художники группы «13» – Древин, Удальцова, Софронова, Маврина, Рыбченков и другие мастера.
При этом коллекционирование графики сопряжено с определенными трудностями, связанными с проблемами научного свойства, что требует от ее любителей особой интеллектуальной подготовки. В настоящее время неуклонно возрастает понимание неясности границ и неопределенности феномена графики, который стал предметом оживленной дискуссии в рамках калининградских графических биеннале в конце 1990 – начале 2000-х годов. На тот момент справедливо подчеркивалось, что еще в 1910-е годы во многом благодаря стараниям «мирискусников» в культурно-художественной среде сложилось понятие «графика» как особый раздел не столько прикладного, сколько самоценного станкового творчества.
Начиная с 1920-х годов, как рассуждает Н.Л. Адаскина, «проблематика стиля в своем наиболее известном и наиболее авторитетном для ХХ века варианте формировалась примерно в одно время с эмансипацией графики как самостоятельного вида искусства». Речь в данном случае идет об определяющей роли хорошо описанного Вельфлином «линейно-графического начала» для конструктивистского стиля 1920-х годов, тесно связанного с авангардным беспредметным искусством. Что касается области фигуративной оригинальной и печатной графики, то ее в то же время успешно развивали, прежде всего, мастера объединения «4 искусства» – Фаворский, Кравченко, Митурич, Верейский, Шевченко, Купреянов и т.д., и художники группы «13» – Древин, Удальцова, Софронова, Маврина, Рыбченков и другие мастера.
...проблематика стиля в своем наиболее известном и наиболее авторитетном для ХХ века варианте формировалась примерно в одно время с эмансипацией графики как самостоятельного вида искусства...
Далее с 1930-х годов и на протяжении всего советского периода графическое искусство нередко отмечало зону неангажированного творческого высказывания, когда, выражаясь словами Адаскиной, «пределом творческой свободы оказывалась именно графика в специфическом понимании метафорического, образного фиксирования действительности». Кстати, позднее, уже по поводу графики 1970–1980-х годов в похожем срезе рассуждает Галина Ельшевская, проводя условное внутрицеховое деление на «пластиков», приверженцев формально-изобразительных трансформаций художественной ткани, и «метафористов», поборников развитой эмоционально-сюжетной и символически смысловой доминанты в графическом произведении.
Подобные процессы и закономерности, прежде всего, наводят на размышление о том, что отечественной графике, активно развивающейся с начала ХХ века, уже давно необходим свой музей. С тех пор как в 1919 году знаменитая графическая «Цветковская галерея», созданная благодаря энтузиазму банковского служащего Ивана Евменьевича Цветкова, собравшего, в частности, около полутора тысяч рисунков, влилась в коллекцию Третьяковки, положив основу ее Отделу рисунка, идея создания независимого музея графики серьезно не обсуждалась. Хотя на сегодняшний день крупнейшие российские музеи и обладают солидными графическими коллекциями, острота данной проблемы не снимается, так как, несмотря на все старания музейных сотрудников, в силу различных объективных обстоятельств, богатейшие фонды отечественной графики лишь незначительными разделами представлены на периферии их основных экспозиций.
Однако, учитывая тот факт, что на сегодняшний день при содействии, в том числе, и галереи ГРОСart в частных руках находятся богатейшие материалы графики Исаака Левитана, Алексея Боголюбова, Михаила Врубеля, Валентина Серова, Аполлинария Васнецова, Кузьмы Петрова-Водкина, Павла Кузнецова, Александра Бенуа, Константина Сомова, Мстислава Добужинского, Зинаиды Серебряковой, Бориса Кустодиева, Владимира Фаворского, Николая Купреянова, Александра Дейнеки, Петра Митурича и многих других художников, стоит задуматься о том, что границы интересных и содержательных фондов графического наследия все еще простираются далеко за пределами строго очерченных музейных стен. Поэтому важнейшая для любой музейной коллекции, как правило, основанной изначально на частной инициативе, задача информационного накопления и исследования нового материала остается для предполагаемого музея графики достаточно актуальной, а его реальное или даже виртуальное собрание могло бы удачно дополнить и развить уже известную нам историю отечественного графического искусства.
Практическое создание такого музея целесообразно было бы начать с продуманной выставочной программы, что и реализовывалось в течение последних лет указанными выше галереями. Одна из первых в этом ряду выставок так и называлась: «Музей графики. Дополнения к истории» (Москва, 2004). В ней акцент был сделан не на «истории», которая была представлена отнюдь не всеми значимыми именами, а на дополнениях, которые либо раскрывали творчество известных авторов малоизвестными произведениями (как в случае с С. Герасимовым, В. Ватагиным, А. Дейнекой, А. Пластовым, Н. Крымовым, А. Шевченко, Б. Григорьевым и др.), либо знакомили зрителей с работами неоправданно забытых художников (например, таких как Елена Теодорович-Карповская, Моисей Ляховицкий, Владимир Роскин и др.). Кроме того, в рамках данной выставки был затронут и обсуждался целый ряд проблем, связанных с ключевыми принципами основных типов коллекций, в числе которых были обозначены следующие.
Подобные процессы и закономерности, прежде всего, наводят на размышление о том, что отечественной графике, активно развивающейся с начала ХХ века, уже давно необходим свой музей. С тех пор как в 1919 году знаменитая графическая «Цветковская галерея», созданная благодаря энтузиазму банковского служащего Ивана Евменьевича Цветкова, собравшего, в частности, около полутора тысяч рисунков, влилась в коллекцию Третьяковки, положив основу ее Отделу рисунка, идея создания независимого музея графики серьезно не обсуждалась. Хотя на сегодняшний день крупнейшие российские музеи и обладают солидными графическими коллекциями, острота данной проблемы не снимается, так как, несмотря на все старания музейных сотрудников, в силу различных объективных обстоятельств, богатейшие фонды отечественной графики лишь незначительными разделами представлены на периферии их основных экспозиций.
Однако, учитывая тот факт, что на сегодняшний день при содействии, в том числе, и галереи ГРОСart в частных руках находятся богатейшие материалы графики Исаака Левитана, Алексея Боголюбова, Михаила Врубеля, Валентина Серова, Аполлинария Васнецова, Кузьмы Петрова-Водкина, Павла Кузнецова, Александра Бенуа, Константина Сомова, Мстислава Добужинского, Зинаиды Серебряковой, Бориса Кустодиева, Владимира Фаворского, Николая Купреянова, Александра Дейнеки, Петра Митурича и многих других художников, стоит задуматься о том, что границы интересных и содержательных фондов графического наследия все еще простираются далеко за пределами строго очерченных музейных стен. Поэтому важнейшая для любой музейной коллекции, как правило, основанной изначально на частной инициативе, задача информационного накопления и исследования нового материала остается для предполагаемого музея графики достаточно актуальной, а его реальное или даже виртуальное собрание могло бы удачно дополнить и развить уже известную нам историю отечественного графического искусства.
Практическое создание такого музея целесообразно было бы начать с продуманной выставочной программы, что и реализовывалось в течение последних лет указанными выше галереями. Одна из первых в этом ряду выставок так и называлась: «Музей графики. Дополнения к истории» (Москва, 2004). В ней акцент был сделан не на «истории», которая была представлена отнюдь не всеми значимыми именами, а на дополнениях, которые либо раскрывали творчество известных авторов малоизвестными произведениями (как в случае с С. Герасимовым, В. Ватагиным, А. Дейнекой, А. Пластовым, Н. Крымовым, А. Шевченко, Б. Григорьевым и др.), либо знакомили зрителей с работами неоправданно забытых художников (например, таких как Елена Теодорович-Карповская, Моисей Ляховицкий, Владимир Роскин и др.). Кроме того, в рамках данной выставки был затронут и обсуждался целый ряд проблем, связанных с ключевыми принципами основных типов коллекций, в числе которых были обозначены следующие.
Коллекция художника
Правомерно ли ее выделять? Художник – это, прежде всего, создатель предметов коллекционирования, а не их собиратель. У художника изначально иные задачи. Но с течением жизни многие мастера «обрастают» большим архивом произведений искусства, состоящим не только из собственных работ. Часть из них попадает в «коллекцию художника» относительно случайно в виде, например, подарков от собратьев по ремеслу и не точно отражает сознательный выбор их обладателя. Зато другая часть стекается в мастерскую художника вполне осознанно. Какие же критерии руководят его выбором? Вряд ли здесь будут важны имя, место или время создания понравившегося произведения, равно как его размер и техника. Наоборот, взгляд художника скорее остановится на каком-нибудь даже незначительном явлении с точки зрения «генеральной линии» истории, но только в том случае, если оно поразит его своей неожиданной удачей. Поэтому «коллекция художника» не только расширяет наше представление о его собственном творческом портрете, но и вносит интересные дополнения в золотой художественный фонд отечественного искусства.
Коллекция знатока или «ученого собирателя»
В отличие от художника «знаток» – понятие широкое. Оно включает в свой круг и специалистов в области истории искусства, и просто любителей прекрасного. Если первые при отборе произведений руководствуются, прежде всего, более или менее широкими профессиональными пристрастиями, нередко соответствующими их научным интересам наглядно представить, например, искусство определенного вида, эпохи, стиля, объединения, художника и т.п., то вторые ориентируются, как правило, на свой вкус и знаточескую базу, порой скептически относясь даже подчас к компетентным советам профессионалов.
Если первая группа коллекционеров действует иногда вопреки индивидуальным вкусовым предпочтениям в целях отражения в коллекции полноты того или иного явления, то другая группа ни при каких обстоятельствах не изменит главному предмету своей любви. Если коллекция профессионала нередко способна составить достойную конкуренцию соответствующему разделу музейного собрания, то коллекция «любителя» может дополнить его неожиданно яркими и редкими образцами.
Но в итоге, и те и другие в равной мере обеспечивают благоприятные зоны сохранения достойного искусства за пределами надежных музейных стен, полностью подтверждая суждение Пабло Пикассо, который на вопрос, что лежит в основе живописи, ответил: «Коллекционер».
Если первая группа коллекционеров действует иногда вопреки индивидуальным вкусовым предпочтениям в целях отражения в коллекции полноты того или иного явления, то другая группа ни при каких обстоятельствах не изменит главному предмету своей любви. Если коллекция профессионала нередко способна составить достойную конкуренцию соответствующему разделу музейного собрания, то коллекция «любителя» может дополнить его неожиданно яркими и редкими образцами.
Но в итоге, и те и другие в равной мере обеспечивают благоприятные зоны сохранения достойного искусства за пределами надежных музейных стен, полностью подтверждая суждение Пабло Пикассо, который на вопрос, что лежит в основе живописи, ответил: «Коллекционер».
Коллекция музея
Она складывается в течение долгих лет усилиями многих лиц и структур и может постепенно вбирать в себя коллекции как знатоков, так и художников. Хорошая музейная коллекция должна умело примирить массу противоречий, а именно: сочетать установку на проверенное историей музейное качество произведений искусства со способностью живо реагировать на приметы новизны; совместить удачную экспозиционную стабильность с плотным выставочным графиком; постоянно расширяться благодаря необходимым приобретениям и бороться с периодической нехваткой средств.
Кроме того, музею, который еще недавно выступал у нас в роли самого главного и авторитетного «коллекционера», теперь нередко приходится уступать серьезной конкуренции в лице частных собирателей. Однако, бесспорно одно: коллекции музеев должны развиваться в разных направлениях, а значит, не только пополняться, но и множиться. Ибо лишь освоив как можно больше свободных ниш благодатного музейного пространства, искусство обретет способность противостоять неумолимому фактору времени.
За первой выставкой, предметно утверждающей идею создания Музея графики в Москве, в галерее последовал ряд других, среди которых можно назвать выставки рисунков Н.Крымова (2004), А. Древина (2005), Н.М. Чернышева, В.А. Ватагина и М. Доброва (2006), О.В. Фаворской и В.Д. Дервиза (2008), выставку, посвященную графической реализации жанра ню в отечественном искусстве ХХ века (2009), иллюстрированию английской литературы русскими художниками того же периода (2014) и многие другие.
В ходе их подготовки и проведения была выработана концепция продуманного художественного собрания, которая была предложена галереей нескольким частным собирателям и более или менее успешно ими реализована. В этой концепции изначально указывалось, что собрание графического искусства русских и отдельных зарубежных мастеров, охватывающее все ключевые для этого вида творчества разделы, может со временем приобрести статус Московского музея графики. Коллекционирование графики как одного из основных видов изобразительного искусства подразумевает ряд преимуществ эстетического и коммерческого свойства.
Имея по сравнению с живописью более отвлеченный условный характер (благодаря лаконизму в выборе изобразительных средств), графика всегда считалась самым изысканным коллекционным материалом, рассчитанным на тонкого и сведущего ценителя искусства. Например, обширные графические коллекции И.Е. Цветкова и А.В. Бакушинского явились основой фондов графики ГТГ, а огромное собрание гравюр зарубежных и русских мастеров Д.А. Ровинского положило начало формированию Отдела гравюры и рисунка ГМИИ имени А.С. Пушкина и существенно пополнило графическую коллекцию Эрмитажа.
Что касается рынка графики, то на сегодняшний день он имеет следующие положительные стороны. Во-первых, в силу бытующего у коллекционеров предпочтения живописи, в разделе графики по-прежнему встречаются произведения музейного качества. По этой же причине, а также потому, что графика является технически менее затратным и соответственно более дешевым, чем живопись или скульптура, искусством, на рынке еще возможно встретить выгодные ценовые предложения по хорошей графике. Во-вторых, учитывая некоторые тенденции западного художественного рынка последних лет, показывающие заметное снижение интереса у зарубежных собирателей к традиционным станковым произведениям искусства, появилась возможность приобретения на выгодных условиях оригинальной и печатной графики ведущих западноевропейских мастеров. В-третьих, современные методы и технологии реставрации, консервации и хранения разрушают стереотипные представления о недолговечности и особой уязвимости графики.
Разделы коллекции выделяются по хронологическому и стилевому принципу с учетом основных школ, направлений, течений отечественного и зарубежного искусства. При подборе материала для создания наиболее цельной и представительной коллекции резонно начинать с русской графики не ранее конца XVIII века, так как именно в это время постепенно формируется понимание графики как самоценного вида станкового творчества. Завершающими разделами коллекции могут быть не только удачные современные образцы традиционно понимаемого искусства графики, но и не чуждые пластического мышления графические эксперименты актуальных художников. В качестве дополнительного сравнительного материала с целью наглядного выявления особенностей и закономерностей развития русской графики имеет смысл собирать и некоторые яркие имена зарубежного графического искусства, созданного в тех же временных границах. В ходе перечисления основных разделов отмечаются следующие периоды и их наиболее важные стилевые и жанровые явления:
Кроме того, музею, который еще недавно выступал у нас в роли самого главного и авторитетного «коллекционера», теперь нередко приходится уступать серьезной конкуренции в лице частных собирателей. Однако, бесспорно одно: коллекции музеев должны развиваться в разных направлениях, а значит, не только пополняться, но и множиться. Ибо лишь освоив как можно больше свободных ниш благодатного музейного пространства, искусство обретет способность противостоять неумолимому фактору времени.
За первой выставкой, предметно утверждающей идею создания Музея графики в Москве, в галерее последовал ряд других, среди которых можно назвать выставки рисунков Н.Крымова (2004), А. Древина (2005), Н.М. Чернышева, В.А. Ватагина и М. Доброва (2006), О.В. Фаворской и В.Д. Дервиза (2008), выставку, посвященную графической реализации жанра ню в отечественном искусстве ХХ века (2009), иллюстрированию английской литературы русскими художниками того же периода (2014) и многие другие.
В ходе их подготовки и проведения была выработана концепция продуманного художественного собрания, которая была предложена галереей нескольким частным собирателям и более или менее успешно ими реализована. В этой концепции изначально указывалось, что собрание графического искусства русских и отдельных зарубежных мастеров, охватывающее все ключевые для этого вида творчества разделы, может со временем приобрести статус Московского музея графики. Коллекционирование графики как одного из основных видов изобразительного искусства подразумевает ряд преимуществ эстетического и коммерческого свойства.
Имея по сравнению с живописью более отвлеченный условный характер (благодаря лаконизму в выборе изобразительных средств), графика всегда считалась самым изысканным коллекционным материалом, рассчитанным на тонкого и сведущего ценителя искусства. Например, обширные графические коллекции И.Е. Цветкова и А.В. Бакушинского явились основой фондов графики ГТГ, а огромное собрание гравюр зарубежных и русских мастеров Д.А. Ровинского положило начало формированию Отдела гравюры и рисунка ГМИИ имени А.С. Пушкина и существенно пополнило графическую коллекцию Эрмитажа.
Что касается рынка графики, то на сегодняшний день он имеет следующие положительные стороны. Во-первых, в силу бытующего у коллекционеров предпочтения живописи, в разделе графики по-прежнему встречаются произведения музейного качества. По этой же причине, а также потому, что графика является технически менее затратным и соответственно более дешевым, чем живопись или скульптура, искусством, на рынке еще возможно встретить выгодные ценовые предложения по хорошей графике. Во-вторых, учитывая некоторые тенденции западного художественного рынка последних лет, показывающие заметное снижение интереса у зарубежных собирателей к традиционным станковым произведениям искусства, появилась возможность приобретения на выгодных условиях оригинальной и печатной графики ведущих западноевропейских мастеров. В-третьих, современные методы и технологии реставрации, консервации и хранения разрушают стереотипные представления о недолговечности и особой уязвимости графики.
Разделы коллекции выделяются по хронологическому и стилевому принципу с учетом основных школ, направлений, течений отечественного и зарубежного искусства. При подборе материала для создания наиболее цельной и представительной коллекции резонно начинать с русской графики не ранее конца XVIII века, так как именно в это время постепенно формируется понимание графики как самоценного вида станкового творчества. Завершающими разделами коллекции могут быть не только удачные современные образцы традиционно понимаемого искусства графики, но и не чуждые пластического мышления графические эксперименты актуальных художников. В качестве дополнительного сравнительного материала с целью наглядного выявления особенностей и закономерностей развития русской графики имеет смысл собирать и некоторые яркие имена зарубежного графического искусства, созданного в тех же временных границах. В ходе перечисления основных разделов отмечаются следующие периоды и их наиболее важные стилевые и жанровые явления:
Конец XVIII – начало XIX века
Русский академический рисунок-штудия, достигший к этому времени европейского уровня (Лосенко, Егоров, Шебуев).
Первая половина XIX века
Представители романтического направления (Кипренский, Щедрин, Варнек, Орловский, Тропинин).
Зарождение реалистической традиции (Венецианов и его школа).
Академический классицизм (Брюллов, А.Иванов).
Сложение реалистической жанровой линии (Федотов, Соломаткин)
Зарождение реалистической традиции (Венецианов и его школа).
Академический классицизм (Брюллов, А.Иванов).
Сложение реалистической жанровой линии (Федотов, Соломаткин)
Вторая половина XIX века
Критический реализм. Творчество передвижников. Основные представители бытового жанра, портрета, пейзажа и исторической картины (Перов, Крамской, Ге, Маковские, Саврасов, Шишкин, Куинджи, Левитан, Дубовской, Васнецовы, Репин, Суриков, Верещагин и др.).
Позднеромантические тенденции в творчестве художников-маринистов (Айвазовский, Лагорио, Боголюбов).
Салонно-академическое направление (Семирадский, Харламов, Бронников, Леман).
Позднеромантические тенденции в творчестве художников-маринистов (Айвазовский, Лагорио, Боголюбов).
Салонно-академическое направление (Семирадский, Харламов, Бронников, Леман).
Конец XIX – начало ХХ века
Репрезентация стиля «модерн» в творчестве художников объединения «Мир искусства», сложение феномена «живопись-графика», установка на высокую графическую культуру (А.Н. Бенуа, Сомов, Лансере, Добужинский, Бакст, Богаевский, Серебрякова, Остроумова-Лебедева, Петров-Водкин)
Новаторская роль Врубеля (развитие принципов символизма в искусстве), Серова (универсализм и пленэризм), Коровина (русский вариант импрессионизма).
Развитие традиций русской пейзажной живописи мастерами «Союза русских художников» (Нестеров, Кустодиев, Архипов, Малявин, Жуковский, Виноградов, Петровичев, Туржанский, Горбатов).
Символико-романтические тенденции в творчестве Борисова-Мусатова и художников «Голубой розы» (Кузнецов, Судейкин, Сапунов, Милиоти, Сарьян, Уткин, Крымов, Фонвизин).
Кубо-футуристические поиски в графике художников «Бубнового валета» (Куприн, Кончаловский, Фальк, Лентулов, Ларионов, Гончарова, Д.Д. Бурлюк).
Новаторская роль Врубеля (развитие принципов символизма в искусстве), Серова (универсализм и пленэризм), Коровина (русский вариант импрессионизма).
Развитие традиций русской пейзажной живописи мастерами «Союза русских художников» (Нестеров, Кустодиев, Архипов, Малявин, Жуковский, Виноградов, Петровичев, Туржанский, Горбатов).
Символико-романтические тенденции в творчестве Борисова-Мусатова и художников «Голубой розы» (Кузнецов, Судейкин, Сапунов, Милиоти, Сарьян, Уткин, Крымов, Фонвизин).
Кубо-футуристические поиски в графике художников «Бубнового валета» (Куприн, Кончаловский, Фальк, Лентулов, Ларионов, Гончарова, Д.Д. Бурлюк).
Первая половина ХХ века
Искусство русского авангарда (Кандинский, Малевич, Татлин, Розанова, Экстер, Родченко, Степанова, Клуцис) – наиболее проблемный материал для коллекционирования в настоящее время (сложность датировки, атрибуции, установления подлинности).
Разнообразие творческих концепций у представителей наиболее интересных художественных объединений и группировок 1920-х годов.
«4 искусства» (Кузнецов, А.В. Шевченко, Крымов, Петров-Водкин, Тырса, Митурич, Лебедев, Истомин, Фаворский, Бруни, Конашевич, Нивинский, Верейский, Кравченко, Павлинов, Остроумова-Лебедева, Купреянов).
«Маковец» (Чекрыгин, Жегин, Романович, Н.М. Чернышев, Фонвизин, С.Герасимов, Зефиров, Синезубов, Николаевцев).
Общество станковистов – ОСТ (Штеренберг, Дейнека, Пименов, Лабас, Лучишкин, Тышлер, Гончаров, Вильямс).
«Круг художник» (Самохвалов, Ведерников, Загоскин, Купервассер, Пахомов, Русаков, Пакулин).
Московская группа художников «Тринадцать» (Маврина, Рыбченков, Древин, Удальцова, Софронова, М.К. Соколов, сестры Кашины).
Параллельное развитие официальной (искусство сталинского соцреализма, романтически-утопическое направление) и «оппозиционной» линий в искусстве 1930 – начала 1950-х годов.
Разнообразие творческих концепций у представителей наиболее интересных художественных объединений и группировок 1920-х годов.
«4 искусства» (Кузнецов, А.В. Шевченко, Крымов, Петров-Водкин, Тырса, Митурич, Лебедев, Истомин, Фаворский, Бруни, Конашевич, Нивинский, Верейский, Кравченко, Павлинов, Остроумова-Лебедева, Купреянов).
«Маковец» (Чекрыгин, Жегин, Романович, Н.М. Чернышев, Фонвизин, С.Герасимов, Зефиров, Синезубов, Николаевцев).
Общество станковистов – ОСТ (Штеренберг, Дейнека, Пименов, Лабас, Лучишкин, Тышлер, Гончаров, Вильямс).
«Круг художник» (Самохвалов, Ведерников, Загоскин, Купервассер, Пахомов, Русаков, Пакулин).
Московская группа художников «Тринадцать» (Маврина, Рыбченков, Древин, Удальцова, Софронова, М.К. Соколов, сестры Кашины).
Параллельное развитие официальной (искусство сталинского соцреализма, романтически-утопическое направление) и «оппозиционной» линий в искусстве 1930 – начала 1950-х годов.
Таким образом, продолженный при желании данный ряд и хронологически доведенный до современности призван очертить границы наиболее полной и представительной графической коллекции, изначально основанной на принципах именно ученого собирательства, понимание необходимости которого и стремление к нему должна, в том числе, прививать частная художественная галерея.