В соответствии с принципами «органического конструктивизма», на который ссылается, в частности, Кристина Лоддер, сам Митурич так передает смысловую суть своих проектов: «Предметом моей гордости является то, что я указываю на волновое движение, как на самое синтетическое. Раскрываю тайну движения организмов природы, так как все они волнообразны или имеют таковое происхождение, будь то полет птицы, плаванье рыбы, ползание змеи или передвижение на ногах». «Не та техника, – пишет далее художник, – которая стремится изменить дикое и никогда не победимое лицо природы, но та будет родной человеку, которая широко использует свободную игру сил ее во всем диапазоне уловимых актов ее колебаний».
Подобный ход мысли, и в первую очередь, по мнению самого Митурича, явился во многом отражением философско-поэтических идей Хлебникова, с которым художник особенно тесно сошелся и плодотворно общался в 1921–1922 годах вплоть до скоропостижной смерти поэта в деревне Санталово под Новгородом. Как и Хлебников, которого его сестра Вера называла «великим наблюдателем», Митурич отличался повышенной способностью глубоко прозорливого восприятия природы, что дало основание инженеру В. Пекелису, автору небольшой статьи о научных экспериментах Митурича в журнале «Наука и жизнь» 1968 года, сказать следующее: «Знакомство с его изобретениями, записями привело меня к убеждению, что главной чертой в техническом творчестве Митурича, редкой его особенностью была зоркость художника. Та зоркость, которая позволяла ему подсмотреть скрытое в творениях природы».
Кроме того, исключительно близкой творческому мышлению Митурича оказалась идея Хлебникова о едином «чувстве мира» или «едином камне мироздания», сложившаяся в его статьях «Доски судьбы». В этом смысле художник рассуждает так: «Научное чувство истины и эстетическое чувство красоты есть одно и то же чувство мира. Это осознали великие ученые и поэтому творческие силы науки и техники обращались к прогрессивным силам искусства». В свою очередь, о важности научного аспекта в поэтическом творчестве Хлебникова очень точно писал в 1929 году один из самых тонких и проницательных критиков поэта Ю. Тынянов: «Хлебников смотрит на вещи как на явления взглядом ученого, проникающего в процесс и протекание, – вровень». Поэтому вполне закономерно, что свой труд о «волновиках» П. Митурич посвящает «памяти Великого Движителя Велимира Хлебникова».
Вместе с тем, как верно подмечает Лоддер, хронология событий, связанных с развитием, в частности, идей безмоторного полета у Митурича, не дает оснований прослеживать их изначальный импульс непосредственно от Хлебникова. Кстати, косвенное подтверждение тому находим мы и у самого Митурича, который вспоминал, как в 1921 году делился с поэтом «своими изобретательскими делами, хотел объяснить принцип волнового полета, но Велимир упорно отклонялся от вникания в технические дела, говоря, что этот храм закрыт для него и он ничего не поймет. Тогда как я чувствовал родство своей технической мысли с его философией о мироздании и движении».
Очевидно, что хронологически подобные инженерные опыты Митурича предшествовали и аналогичным занятиям Татлина, который над своим летательным аппаратом работает с помощниками в 1929–1932 годах. Хотя Стригалев косвенно относит, по крайней мере, теоретическую стадию этого процесса к более раннему периоду, говоря о «техницистской утопии» Татлина по созданию «интимной авиации для отдельного человека», базирующейся на анализе строения птицы. Как пишет исследователь, «в 1912 году Татлин, надо полагать, поделился какими-то своими секретами на этот счет с В. Хлебниковым, в 1924 на что-то намекнул П. Митуричу». Как бы то ни было, но «бионический техницизм», о котором пишет Стригалев, определяя таким образом творческую концепцию Татлина, и который основан на синтезировании противоположностей техницистских и биологических форм, оказывается весьма созвучен идеям Митурича. Кстати, и в дальнейшие годы Татлин параллельно, но независимо от Митурича (прекратившего общение с Татлиным в 1930 году после того, как Татлин оформил катафалк Маяковского, которого Митурич считал предателем обожаемого им В. Хлебникова) обращался к похожей инженерной практике и, по свидетельству того же Стригалева, ссылающегося на воспоминания В.И. Костина, «в последние годы жизни разрабатывал проект моторной лодки на основе изучения анатомии рыб».
Таким образом, сложившиеся у двух художников близкие инженерные концепции привлечения природной органики в научно-технических экспериментах, различались, пожалуй, лишь только в контексте их восприятия. Если в творческой практике Татлина подобные опыты чаще всего рассматриваются как логический итог его отвлеченных авангардно-конструктивистских устремлений, то в деятельности Митурича, который практически никогда не порывал с пластической эстетикой и фигуративной образностью, они существуют под очевидным знаком реализма. Кстати, о характере этого реализма, называя его «суровым» (определение Фаворского), «действенным» (понятие самого Митурича), «высшим» или «мистическим» (версия М. Чегодаевой), в разное время рассуждали многие художники и исследователи.
Причем, это конечно же не был тот «реализм», о котором азартно заявляли многие авангардисты и теоретики конструктивизма в начале 1920-х годов. К ним относился, например, Наум Габо, назвавший свой хорошо известный конструктивистский манифест 1920 года «Реалистическим» и объяснявший это тем, что «его произведения – полноценная часть окружающего мира». Между тем вместе со своим братом художником Антуаном Певзнером он однозначно отдавал приоритет инженерно-технической модели творчества, когда объявлял следующее: «С отвесом в руке, с глазами точными, как линейка, с духом, напряженным как циркуль, мы строим свои произведения, как строит мир свои творения, как инженер мосты, как математик формулы орбит…» Именно поэтому, как удачно формулирует В. Тасалов, «в угловых, резких и острых по абрису конструкциях Габо рассчитывает прежде всего на рафинированный "инженерный" и "физический" эффект. Как конструктивистские смыслообразы "века техники", они напоминают причудливые технические сооружения или приборы, символически обобщающие принципы "инженерного геометризма"».